1985
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1985
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IDEE |
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Wie kam es zur
Kontrafaktur BRUCKNERS NEUNTER? |
Ich habe
über 10 Jahre in Bruckners Geburtsort Ansfelden gelebt und künstlerisch
gearbeitet. Dabei bin ich ihm buchstäblich auf Schritt und Tritt begegnet.
Als audiovisuell geprägter Mensch habe ich mich
damals ernsthaft gefragt, warum ein Richard Wagner seine symphonische Musik
fast wie ein Hollywood-Regisseur als dramatische Opern umgesetzt hat,
Zeitgenosse Bruckner, speziell seine audiovisuell komponierte Neunte, die
Schöpfungs-Symphonie, hingegen nicht.
Das war der Überlegungsursprung, der mich 1985,
als künstlerischer Direktor des Stadtfernsehens, bei einem
Bruckner-Symposion in Linz auf die Idee der Visualisierung dieser
unvollendeten IX.Symphonie Bruckners brachte.
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Walter-W. Legenstein |
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Eine völlig neue Form der
Darbietung Klassischer Musik.
Ich hatte ein konkretes Ziel: In 11 Jahren, zum 100.Todestag (11. Oktober
1996) des oberösterreichischen Komponisten Anton Bruckners, wollte ich in
seinem Geburtsort Ansfelden bei Linz a.d.D. die von ihm vage vorgegebene
audiovisuelle Aufführung seiner Neunten Symphonie in einer bisher so noch
nicht gekannten Verschmelzung von Orchester, Schauspiel und Kino
verwirklichen.
Ich verbrachte zunächst viele Jahre im unmittelbarem Umfeld seiner Geburt
und Kindheit, seiner ersten Zeit als Dorfschullehrer und Domorganist
damit, vielleicht in Bruckners oberösterreichischen Landleuten etwas von
seiner Eigenart zu entdecken und so etwas hinter die Geheimnisse seiner
unvergleichlich aufregenden Symphonien zu kommen. Wer war Bruckner wirklich?
Ein provinzieller Hochbegabter, ein katholischer Mystiker oder ein
musikalisches Jahrhundertgenie, wie viele behaupten? Ich hatte dahingehend
interessante Gespräche mit faszinierenden Menschen in dem Kloster, wo
Bruckner als Sängerknabe seine Kindheit verbrachte und in die Welt der Musik
eingeführt wurde.
Ich wollte erst einmal verstehen, wer dieser
Bruckner wirklich war, bevor ich danach (in über zwanzig Jahren) in
mühevoller Kleinarbeit aus den Vorgaben die darin verwobene Sinfonìa
visìbile aus BRUCKNERS NEUNTER herausarbeiten konnte.
Meine ersten Versuche einer ernsthaften Zusammenarbeit mit kompetenten
Brucknerkreisen scheiterten meist, denn man hielt mein Vorhaben schlichtweg
für das unsinnige Unterfangen eines Unwissenden. Für sie ist diese
unglaublich tiefgründige NEUNTE BRUCKNERS einfach dessen Unvollendete,
nichts weiter. Von einer darin verborgenen visuellen Botschaft wollten sie
nichts wissen. Diese selbsternannten Hüter des heiligen Bruckner-Grals
nahmen mein Vorhaben also nicht ernst, daher konnte ich von ihnen auch keine
aktive Unterstützung erwarten, aber sie ließen mich wenigstens in Ruhe
weiter recherchieren.
Meinen guten Kontakten
als regionaler Fernsehmacher in Kultur verdankte ich so manchen Zugang
zu verstaubten Archiven und öffnete mir Türen zu Zeitzeugen und
Historikern, die mir ungemein geholfen haben, nach und nach Dokumente
zutage zu bringen, die meinen Verdacht mehr und mehr bestätigten:
BRUCKNERS NEUNTE ist weit mehr als eine herkömmliche Symphonie!
U P
1986
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1986 |
PLOT |
BRUCKNERS NEUNTE ist ein audiovisuelles Schöpfungsdrama
Zugegeben, was für einzelne
Musikkenner der fluktuierende Tredizimalakkord auf dem Zenit des Adagio
der Neunten Bruckners sein mag, ist für die überwiegende Mehrzahl der
einfachen Freunde der klassischen Musik das ungemein dramatische
Klangbild und die überraschenden Dissonanzen und Stopps in dem
bevorzugten Konglomerat an langsamen Tempi und Pausen.
Nach Abhören vieler
verschiedener Einspielungen Bruckners Neunter Symphonie bekannter
Stardirigenten, angefangen bei Furtwängler oder Schuricht bis Wand oder
Abbado, kam ich zum überraschenden Schluß, daß in der Summe allesamt
doch nur einen - meinetwegen musical correctness - Einheitsklang
wiedergeben. Das war erschreckend für mich, denn ich hatte bei Proben
des Original Bruckner Orchesters - man spielte einige Passagen zum
Einüben viel langsamer als üblich - die einmalige Gelegenheit, dadurch
diese Symphonie in einem Tempo zu hören, bei dem diese Musik vorher noch nie
gekannte Sinnesempfindungen in mir auslösten.
Ich bin Filmschaffender
und kein Dirigent, daher ging ich wohl mit anderen Erwartungen an die
Neunte ran, wie Vollblutmusiker, Kritiker oder beispielweise die
Musikwissenschaftler bei den Bruckner-Symposien. Nach Gesprächen mit
einigen der Orchestermusiker und Zuhörer nach der Probe, hatten diese
wohl auch das subjektive Empfinden, daß die ungewollt langsamer
gespielten Passagen der Neunten eine andere, viel ausgeprägtere
Musik sei, als das Original. Zwar hatte jeder beim Zuhören andere
Bilder im Kopf, aber alle hatten mehr oder weniger die subjektive
Empfindung, Bruckner erzählt hier so etwas wie eine dramatische
Geschichte vom Anfang und Ende unseres Daseins!
Bruckner
schrieb also nicht umsonst über die Neunte: "Bitte ganz, ganz langsam
spielen!" ...
Das war der endgültige
Auslöser für mich, Bruckners sensitiv zwischen den Notenzeilen
verborgene visionären Aufzeichnungen, Randnotizen, seine dramaturgischen
Andeutungen und konkreten musikalischen Vorgaben in der Partitur näher zu untersuchen. Auch ohne
den dabei immer mehr zutage tretenden visiblen
Angaben in Entwürfen, Skizzen und der
dreisätzigen Partitur Bruckners fallen einem bei genauerem Hinhören als
Regisseur zuerst die für eine Symphonie ungewöhnlich vielen Blöcke in
der Partitur auf, welche de facto einzelnen Filmszenen entsprechen –
eine besonders charakteristische kompositorische Eigenart, die es meines
Wissens nur bei BRUCKNERS NEUNTER gibt. Diese musikalischen
Teilabschnitte erzählen in sich geschlossene Episoden, haben immer einen
klaren Anfang und vereinzelt ein so unverhofft abruptes Ende, was
wiederum an harte Schnitte im Film erinnert, oder enden in sog.
(General-)Pausen und bilden damit extrem lange Zeitblenden
zwischen den Blöcken/Epochen.
Die wohl
bewusst so von Bruckner kinematographisch*1
strukturierten Sequenzen der NEUNTEN BRUCKNERS
sind klar erkennbare Szenenvorgaben und haben
dermaßen eindeutige assoziative Angelpunkte
höchster Dramaturgie mit Aufbau, Höhepunkt und
Ausklang, dass man sie, wenn man es weiß, gar
nicht übersehen kann. Diese klassischen Elemente
der Erzählform ergeben zusammen mit dem alles
beherrschenden Leitthema der Schöpfung und den
spannenden Geschichten unseres Abendlandes, um
den Geburtsort Bruckners verortet, quasi das „Libretto“
der Sinfonìa visìbile Bruckners Neunter.
Es galt nun, diese von Bruckner musikalisch
vorgegebenen gewaltigen "Klangbilder" in seinem
Sinne dramaturgisch und filmtechnisch zu
kontrafakturieren.
Eine
erste Hilfe war, daß bereits in den Dreißiger
Jahren der Regisseur Sergej Eisenstein für
seinen Film Aleksandr Nevskij ein Schema schuf,
um Kamerabilder mit der Partitur des Komponisten
Sergej Prokofjew in Einklang zu bringen. Aber
er, Eisenstein, konnte mit Prokofjew darüber
reden - ich, Legenstein, mit Bruckner leider
nicht ...
Für den kulturell sehr aktiven späteren
Bürgermeister und dem original Bruckner
Orchester von Ansfelden, die ich mehr oder
weniger von meinem Projekt überzeugen konnte,
entwickelte ich folgenden ersten Handlungsablauf
für die Openair-Welturaufführung zu Bruckners
100.Todestages auf einer Großleinwand inmitten
der großzügig angelegten Grünfläche vor der
Autobahnkirche in Haid/Ansfelden:
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Der greise Kirchenmusiker Anton
Bruckner und zweifellos beste
Organist seiner Zeit, spielt
zusammen mit einem großen
Symphonieorchester in der
Stiftskirche zu St.Florian das
erste Mal seine Neunte Symphonie
so, wie er es sich ursprünglich
vorgestellt hatte -
da wird der fromme "Musikant
Gottes", wie er weithin genannt
wird, von einem übereifrigen
Kleriker daran gehindert
weiterzuspielen, weil er
dämonische Klänge in dieser
Musik zu hören glaubt ... |
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*1 Bruckner kannte das Medium
Film: Der Kinematograph, die erste
funktionierende Filmkamera der Welt wurde von
Thomas Alva Edison 1894 in den USA patentiert.
Bereits zu Lebzeiten Bruckners wurden mit dem
von den Gebrüdern Lumiére erfundenen
Cinématographen oder mit der Kurbelfilmkiste (Bioscop)
der Brüder Skladonowsky auch in Europa (Paris,
Berlin) Kurzfilme öffentlich aufgeführt.
Kooperationspläne mit den Besten der Branche
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Kammersänger Rudolf Schock, mit dessen Schwiegersohn J. Müller ich in
Starnberg bei München eine Filmproduktion gegründet hatte, war der
unschätzbare Mittler zu seinem Freund, dem Dirigenten Herbert von Karajan.
Dieser hatte zu dieser
Zeit in einer Kapelle auf seinem Anwesen in Salzburg das damals wohl
fortschrittlichste Aufnahmestudio der Welt. Digitale Hightech, von
Sony-Chef und Gründer Akio Morita installiert.
Es fügte sich alles wie in einem schönen Traum.
Karajan machte nämlich gerade Experimente mit den neuen digitalen
Techniken und war somit der gottgegeben ideale musikalische Partner für
die Umsetzung meiner Sinfonìa visìbile BRUCKNERS NEUNTE.
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Ich mußte nicht lange erklären, denn er war gerade voll im Thema, zumal er
gerade eine sensationelle digital exclusively (DDD) Aufnahme
Bruckners 7. Symphonie mit den Wiener Philharmonikern aufnahm, die bis heute
als eine der besten Interpretationen dieses Werks gilt. Als nächstes sollte
die Neunte folgen ...
Die Weichen für einen
möglichen Welterfolg BRUCKNERS NEUNTER waren also gestellt!
Grausam wie das Schicksal
mitunter zu uns Kreativen sein kann, kam es aber leider zu keiner
finalen Zusammenarbeit, denn mein Förderer Kammersänger Schock starb
überraschend 1986, Herbert von Karajan nur knapp zweieinhalb Jahre
darauf.
Ein Schock - denn da
stand ich nun, ich armer Tor, und war so weit, als wie zuvor ...
Damit aber nicht genug, denn
eine Begebenheit aus dieser Zeit sollte in diesem Falle dem Fortkommen
des Projektes später noch einmal erheblich schaden: Was ich an Karajans
digitalen Aufnahmen immer bemängelte, war selbstredend nicht die Musik,
sondern die dabei gemachten Film-/Videomitschnitte - die ich für
unprofessionell hielt. Keiner in seinem erlauchten Wirkungsbereich
konnte verstehen, wie ich mich erdreisten konnte, die visuelle Arbeit
des Maestros zu kritisieren! Mir ging es aber gar nicht um Karajans
musikalische Arbeit, die zu beurteilen mir gar nicht zustand, sondern um
eine perfekte Visualisierung BRUCKNERS NEUNTER, die ich meines Erachtens
im Falle einer Umsetzung mit seinen Filmleuten nicht gewährleistet sah.
Aber wie gesagt zerplatzte
meine künstlerische Sorge ohnedies zusammen mit
dem Traum einer sensationellen Zusammenarbeit
mit dem dafür denkbar Besten.
Verständlicherweise fiel ich in ein tiefes Loch.
Vom Verlust der unbezahlbaren Kontakte mal
abgesehen, mußte ich mich jetzt auch noch um die
richtige musikalische Umsetzung kümmern. Wo
war der Dirigent, der diesen genialen Karajan
ersetzen konnte?
Ich hatte dafür nur noch
sechs Jahre Zeit.
U P
1990
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| 1990 |
EXPOSÈ
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Alles wieder ganz von vorne ...
Nach dem Tod meiner genialen Gönner machte ich mich daran, mein Exposè
vollkommen neu und vor allem so zu verfassen, daß es auch von nicht so
genialen Geistern sofort verstanden würde - zudem war mir bewußt geworden,
dass ich wohl kaum mehr so mühelos den direkten Zugang zur Elite der
klassischen Musikszene erhalten werde und mich wieder mit den
besserwisserischen Vorurteilen musikwissenschaftlicher Gralshüter der
zweiten und dritten Reihe rumzuschlagen hatte. Kurz: Ich mußte von meinem
hohen Ross runtersteigen (von wo aus das Ganze so übersichtlich und einfach
aussah) und mir wieder alles von Grund auf wieder neu erarbeiten.
Mit dem mir mittlerweile zur Verfügung stehenden umfassenden authentischen
Material und meiner inspiritativen Intuition verfaßte ich zunächst vom
ersten Satz der Symphonie ein detailliertes Storyboard, also ein für Musiker
und Filmemacher gleichermaßen brauchbare Grundlage zur Visualisierung
BRUCKNERS NEUNTER und ließ es als Arbeitsbuch in kleiner Auflage in Leder
binden. So wollte ich nun Satz für Satz visualisieren.
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Takt für Takt
Die Notation der
Neunten Symphonie in d-Moll der Original-Partitur*2
ist die alles bestimmende Syntax meiner aus der NEUNTEN BRUCKNERS
kontrafakturierten Sinfonìa visìbile. Zusammen mit Musikern erarbeitete ich
mir quasi Takt für Takt die von Bruckner überlieferte visuelle
Schöpfungs-Geschichte und setzte sie frei nach dessen angedeuteten Vorgaben
in adäquate Storyboard-Bilder um. Somit konnten auch Nicht-Brucknerianer
verstehen, was bei dieser Bearbeitung einer Sinfonìa unter visìbile gemeint
ist - und vor allem, welch ungeheuer spannende Geschichte darin verborgen
ist.
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*2 Musikwissenschaftlicher Verlag der Int. Bruckner-Gesellschaft in
Wien
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Zur weiteren Verständlichmachung meines Vorhabens schrieb ich von der
gesamten Geschichte BRUCKNERS NEUNTER eine Kurzfassung für Koproduzenten,
Investoren und anderen potentiellen Mitstreitern.
Ausriss aus dem
Original EXPOSÉ:
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"Bruckner, was spielen Sie da
eigentlich?"
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| Ende des 19.Jahrhunderts in der Donaumonarchie.
Der bekannte Kirchenmusiker Anton Bruckner macht am Ende seiner
Tage eine unglaubliche Entdeckung. Bei Studien für seine letzte
Symphonie stößt er in einem Klosterarchiv auf eine abgegriffene
schwarze Ledermappe mit dem uralten, bis
dahin von der Kirche streng unter Verschluss gehaltenen
Codex Musicusus Hesperia und versucht in der Zeit, die
ihm bis zu seinem Tode noch bleibt, die darin verborgene
Botschaft zu entschlüsseln. Das Musikgenie fördert aus den alten
musikalischen Überlieferungen unglaublich mystische Töne der
Göttlichen Schöpfung zutage, die ihn während des Spielens an der
Orgel zeitweise in einen tranceähnlichen Seherzustand versetzen.
Er dringt in nie gekannte existentielle Tiefen vor und nach und
nach offenbaren sich ihm bedeutungsvollste Geheimnisse des
Daseins. Demütig widmet er diese besondere Neunte Symphonie dem
Lieben Gott. Bruckners unvergleichliches Orgelspiel erzeugt
zusammen mit einem überirdisch klingenden Sphärenorchester im
riesigen Resonanzraum der ausladenden Kathedrale Musik mit so
noch nie gehörten Ton-Collagen unglaublicher Intensität und
magischer Wirkung.
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Diese essentiellen
Klänge Bruckners Neunter bleiben weder der Kirche noch
dem bigotten Klüngel und Neidern lange verborgen. Um an
die Partitur dieser außergewöhnlichen Symphonie zu
kommen, zensieren sie maßgebliche Kreise, indem man sie
für unspielbar und unisono den greisen Komponisten
kurzerhand für verrückt erklärt. Bruckner entkommt nur
knapp der bereits veranlassten Einweisung ins Irrenhaus
durch den persönlichen Schutz des österreichischen
Kaisers, der ihn zu sich ins Schloss Belvedere holt.
Dermaßen unverstanden sieht er keinen anderen Ausweg,
als sein visionäres musikalisches Vermächtnis in einer
allgemein verständlicheren Sprache zu verfassen. Noch in
der Stunde seines Todes arbeitet er fieberhaft an der
Fertigstellung einer völlig neuartigen
Bild-Ton-Dramaturgie, um sie letztlich engsten Freunden
in einem Geheimfach zur Aufbewahrung für spätere, „aufgeklärtere“
Generationen anzuvertrauen. Nicht zu früh, denn
Bruckners neoinquisitorische Gegner versuchen auch das
zu verhindern. Noch bevor der herbeigerufene Leibarzt
seinen Tod feststellt, entwenden sie dem sterbenden
Komponisten am Klavier alle dort greifbaren Notenblätter
der magischen Neunten. Diese dreiste Tat, offiziell
Souvenierjägern angelastet, und die dadurch fehlenden
wichtigen Aufzeichnungen, vor allem zum Finalsatz,
begründen fortan die Legende der Unvollendbarkeit des
heute weltweit lapidar als IX. Symphonie in d-Moll
bekannten letzten großen Instrumentalwerkes Bruckners.
Nur mit seinen dezidierten Anweisungen im schwarzen
Lederband und dem eigens dafür konzipierten Format der
neuen Musikform Sinfonìa visìbile, eine digitale
Verbindung von Konzert, Theater und Film, ist es uns
heute, 111 Jahre später möglich, die geniale
audiovisuelle Vision Bruckners Neunter authentisch
aufzuführen.
Walter-W. Legenstein
Ansfelden, am 98.Todestag Anton Bruckners
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©1985–2008
PUTSTONE PICTURES
U P
1994
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| 1994 |
PREPRODUCTION |
Koproduzent gesucht
Nachdem in Bruckners Geburtsort behördlich alles für ein großes
Bruckner-Event vorbereitet war, aber zu wenig öffentliche Gelder für die
Umsetzung (Herstellung des Filmes, Event-Equipment etc.) zur Verfügung
gestellt wurden, versuchte ich honorable Gönner und Investoren zu
finden.
Nicht ganz so überrascht war ich, daß die privaten Fernsehsender das
Klassik-Exposé-Paket teilweise ungeöffnet zurück gesendet haben, obwohl
beispielsweise der RTL-Mitgründer Dr. Helmut Thoma ein Landsmann
Bruckners ist und ich doch etwas mehr Respekt von ihm erwartet hätte.
Was mich aber wirklich schockierte, waren die öffentlich rechtlichen
Fernsehanstalten, die immerhin einen kulturellen Auftrag von der
Gesellschaft ihrer rekrutierten Gebührenzahler haben. Aber auch hier war
der fast einstimmige Tenor: Kein Geld für so kulturelle regionale
Randgeschehnisse wie Bruckners 100. Todestag - Mozart ja, Bruckner
nein!
Wie wären die Antworten
wohl ausgefallen, wenn der Absender ein H. von K. gewesen wäre?
Während ich also weiter
an der visuellen Umsetzung BRUCKNERS NEUNTER arbeitete, suchte ich einen
Partner, der nicht nur potent genug war, neben den üblichen
Produktionskosten auch ein großes Orchester samt Dirigenten zu stellen,
sondern vor allem, wie in solchen Fällen üblich, keine künstlerisch
unüberbrückbaren Vorgaben machte.
Erster Erfolg 1994: Die Klassik-Abteilung der ProSiebenSat1 Media AG 2000
des Medienmoguls Leo Kirch in München wollte die dafür notwendigen
Mittel - mit ein paar künstlerisch überbrückbaren Vorgaben - zur
Verfügung stellen. Mitten in den ersten Meetings träufelte aber einer
der zuständigen Manager, ein gewisser Herr H. Hohlfeld, dicke
Gifttropfen in die laufenden Vertragsverhandlungen. Wie das Schicksal so
spielt: Er war einer jener Verantwortlichen, die damals bei Karajans
digitalen Musikexperimenten für die filmische Dokumentation seiner
digitalen Experimente zuständig waren, die ich wie gesagt (zurecht) als
überaus amateurhaft diffamiert hatte ...
Wie es dann kommen mußte,
sollten nun plötzlich ein erfolgreicher Drehbuchautor, ein erfahrener
Dramaturg und ein ebensolcher Regisseur meine "Brucknersache"
einmal gründlich überarbeiten und überhaupt: "Warum haben Sie um keine
Filmförderung angesucht, Herr Legenstein!?" - Ich durfte ablehnen.
Nachdem ich mich nun
dummerweise das zweite Mal auf einen einzigen Partner konzentriert und
damit viel Zeit für die neuerlich Suche nach vielleicht kompetenteren
Mitstreitern verloren hatte, schwor ich mir, in Zukunft zumindest so
lange mehrgleisig zu fahren, bis handfeste Verträge auf dem Tisch
liegen. Man lernt ja schließlich dazu - am besten wohl tatsächlich durch
Schaden.
[
NACHTRAG: 08.03.2002: Medienkonzern KirchMedia mit Hauptsitz
Unterföhring bei München, stellt nach gescheiterten Verhandlungen mit
seinen Gläubigern beim Amtsgericht München einen Insolvenzantrag. Der
Beginn des Untergangs Leo Kirchs Medienimperiums. ]
[ NACHTRAG:
11.10.2007: Leo Kirch ist dieser Tage gerade wieder ins
Mediengeschäft eingestiegen ... ]
U P
1996 |
| 1996 |
REQUIEM |
Gut Ding will Weile haben
Als ich 11 Jahre zuvor die Idee hatte, diese außergewöhnliche
d-Moll-Symphonie Bruckners nach seinen originären Vorgaben für ein breiteres
Publikum zu visualisieren, war mir noch nicht ganz bewußt, wie viel Geduld
man neben der eigentlichen künstlerischen Arbeit aufbringen muß, um so ein
nicht alltägliches Projekt zu verwirklichen.
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Ich war todunglücklich, als es trotz all meiner Bemühungen zur tragischen
Gewißheit wurde, daß bis zum großen Bruckner-Termin am 11. Oktober 1996 kein
wie geplant professionelles, weltweit Aufsehern eregendes Event in seinem
Geburtsort mehr auf die Beine gestellt werden konnte. Für ein herkömmliches
Open-Air Konzert mit irgendwelchen Wald-und-Wiesen-Bildern im Hintergrund
war mir BRUCKNERS NEUNTE selbstredend zu schade.
Mir blieb also nur der steinige Weg zu den Offiziellen, um den
Verantwortlichen zu raten, wenn sie nicht zu mehr Eigeninvestition bereit
waren, statt dessen an Bruckners Todestag sein wunderbares Requiem in d-Moll
zu spielen.
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Ein Gutes konnte ich diesen unerfreulichen Umständen trotzdem abgewinnen:
Ich war nicht mehr so unter Druck. Jetzt war es mein alleiniges Ding, meine
höchsteigene Sinfonìa visìbile BRUCKNERS NEUNTER, und ich konnte sie in
aller Ruhe so fertig stellen, wie es diesem genialen Meisterwerk im Grunde
auch zusteht. Ich tröstete mich zudem damit, daß solche außergewöhnlichen
Projekte einfach ihre Zeit zum Reifen brauchen, schließlich benötigte selbst
ein Bruckner über 10 Jahre seines Lebens, um uns eben diese Neunte Symphonie
letztlich trotz allem offiziell unvollendet zu hinterlassen ...
U P
2000
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| 2000 |
KONTRAFAKTUR |
Und noch einmal auf ein Neues
Ein bereits ganz guter
Hauptgedanke wird oftmals durch erfahrungsbedingte Erneuerung tatsächlich
noch besser. Um unter den im Laufe der Jahre gewachsenen höheren Ansprüchen
die ersten wirklich brauchbaren Skizzen einer Sinfonìa visìbile erstellen zu
können, die posthum auch einem strengen Urteil eines Prof. Dr. Anton
Bruckners standhalten können, suchte ich nach einem Musiker, der die
Symphonie - wie ein Karajan - richtig zu spielen imstande ist und
einzelne Particell für die Bruckner-Dialoge anfertigen kann.
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Richard Wagner hatte nämlich mit seinen symphonischen "Musikdramen"
Bruckner speziell bei der Komposition seiner Neunten Symphonie
maßgeblich inspiriert. Es galt also, die von Bruckner angedachten
opernhaften Musik- und Bildwirkungen in der Neunten richtig zu
verstehen, exakt wie möglich aufeinander abzustimmen und so für diese
offensichtlich audiovisionelle Symphonie eine adäquate Verknüpfung von
musikalischer und szenischer Dramaturgie zu erreichen.
Zielvorgabe: Eine
Libretto-Partitur
BRUCKNERS NEUNTER ...
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In diesem Kontext fiel mir auf, daß ganze Passagen der Symphonie in den
Aufnahmen selbst bekannter Orchester und namhafter Dirigenten durchwegs
viel zu schnell gespielt (regelecht "verhudelt") wurden und
dadurch nicht den Vorgaben Bruckners entsprachen: "Bitte ganz, ganz langsam
spielen!". Dadurch waren weder die Feinheiten einzelner Passagen, geschweige
denn ein Zusammenhang zu visuellen Synonymen erkennbar. Daher wunderte es
mich auch nicht sonderlich, daß bisher offenkundig noch niemand diese
Ton-Bild-Verknüpfung in BRUCKNERS NEUNTER entdeckt hatte.
Mangels entsprechendem Orchesters habe ich die analoge Aufnahme der
Bruckner Symphonie No.9 von Karajan und den Berliner Philharmoniker aus dem
Jahre 1976 herangezogen und sie zunächst einmal im Tonstudio mit digitalen
Mitteln soweit gedehnt, daß diese für eine Visualisierung wichtigen,
aber bisher vernachlässigten musikalischen Einfälle (z.B. Obertöne) des
Komponisten besser hervortraten. Zudem konnte ich jetzt viel deutlicher die
Dialoge
(eine Instrumentengruppe ruft - eine andere Antwortet) hören und so besser
synonymsymbolischen Szenen zuordnen.
Die digitale Filmtechnik
machte es mir möglich, auf jedes von 25 Einzelbildern einer Sekunde
(1/25 Sek.) kontrolliert zuzugreifen und dadurch hatte ich Bild und Ton
absolut synchron im Griff. Damit konnte ich jede Tempoänderung, jede
musikalische Ausdrucksform wie Melodie, Harmonie und Rhythmus mit einer
gemeinsamen Semionik versehen. Dabei muß man berücksichtigen, daß ein
einzelnes Filmbild (Kader) erst im Kontext mit Auswahl und Aufbau des
weiteren Frames seinen eigentlichen Sinn erfährt. Ebenso wie erst die
Aneinanderreihung von drei Noten eine allgemein verständliche Melodie
ergeben. So wird die narritive, also erzählerische Facette der
Symphonie, die Melodie, oder der sog. Bruckner-Rhythmus (Verbindung von
Duole und Triole) zu einer kontrollierbaren Zeitsignatur und meßbaren
Einheit für den späteren Filmschnitt.
Durch diesen digitalen Kunstgriff und die dadurch völlig neu
geschaffene Bild- und Musikdramaturgie konnte ich die NEUNTE BRUCKNERS
vorerst beginnen, das Werk annähernd zu jenem audiovisuellen
Gesamtkunstwerk kontrafakturieren, wie Bruckner sie sich wohl als
logische (audiovisuelle) Weiterentwicklung der klassischen Symphonie
vorstellte.
U P
2003
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| 2003 |
FILMMUSIK |
Europäische Union
Ich suchte weiter nach jenem Orchester, das BRUCKNERS NEUNTE im
richtigen Tempo und nach dessen dezitierten Vorgaben anders zu
spielen bereit war. Das war gar nicht einfach, denn es scheint sich die
irrige Meinung unter etablierten Musikern eingebrannt zu haben, daß man
Bruckner genau so zu spielen hat wie man ihn seit Jahrzehnten nun mal spielt
- alles andere sei unnötige, geradezu lächerliche Abweichlerei.
Meine Suche führte mich 2003 bis zur EU nach Brüssel, wo ich anläßlich der
Aktion Think European mein Anliegen vortrug und insgeheim an das mir liberal
erscheinende European Chamber Orchestra dachte. Ich fand tatsächlich offene
Ohren, denn schließlich sind in BRUCKNERS NEUNTER neben der biblischen
Schöpfung große Momente unseres Abendlandes verwoben. Viele Größen
der Geschichte waren in dem kleinen mystischen Geburtsort Bruckners im
Herzen Europas und sind von Bruckner
europäisch intoniert worden, von den Römern über Napoleon bis hin
zu Hitler, der beispielsweise, ganz in der Nähe geboren, genau hier sein
monumentales Kulturzentrum Europas errichten wollte - alles in allem also
eine Summa musica europeancis ...
Die Fügung des Schicksals
(gibt es überhaupt Zufälle?) wollte es erneut, daß ich im Europäischen
Parlament auf einen jungen Politiker, namens Peter Vitz traf, der mir von
einem "Alpen-Karajan" erzählte, welcher angeblich mindestens ebenso
fanatisch wie ich Bruckner verehrt, und kurzerhand ein Treffen mit diesem
Dirigenten in Innsbruck arrangiert hat.
Bruckners geistige
Reinkarnation
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Was sich da in meinem Inneren abspielte, als ich Ende November 2003 im
Innsbrucker Cafe Sacher diesen
Alpen-Karajan traf, kann man sich sicher vorstellen.
Da war er nun - wie der Phönix aus der Asche - ein Dirigent, der nicht nur
den Beinamen des Mitte 1989 verstorbenen musikalischen Genies Karajan trug,
sondern als Meisterschüler von niemand geringerem als dem Dirigenten Sergiu
Celibidache den ungewöhnlichen philosophischen Hinweis bekam, alles zu
vergessen, was er bisher über Bruckner gehört hat: Er soll nach Indien
gehen, um nach eingehender Meditation Bruckner richtig spielen zu
können.
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Nach einem über zweijährigen Exkurs in vollkommen andere Klangwelten
gelingt diesem Jan Peter Marthé mit einer dafür unentbehrlichen
Spiritualität des Herzens beim Musizieren jene notwendige Tiefe und Wirkung
zu erreichen, die diesen ganz besonderen Brucknerschen-Klangkörper
ausmacht, wie Lord Yehudi Menuhin wohlwollend feststellte. Daraufhin
gründete der Musiklord damals zusammen mit Marthé spontan die Kathedrale
der Klänge, eine wunderschöne Hommage an den Kirchenmusiker Bruckner.
Das war noch nicht alles. Dieser Prof. Marthé war Komponist und
Chefdirigent des European Philharmonic Orchesters mit über hundert
blutjungen und daher nicht vorgeprägten Musiktalenten aus ganz Europa und
dazu noch ein begnadeter Organist wie Bruckner - und schien mir somit wohl
noch besser für die Umsetzung BRUCKNERS NEUNTER als Sinfonìa visìbile
geeignet als Karajan selbst!Marthé gab mir zum Abschluß
unserer ersten Unterredung eine Orchester-Aufnahme der
geradezu mystisch klingenden Achten Symphonie
Bruckners im Dom zu St.Stefan in Wien mit dem
geradezu entschuldigenden Hinweis, daß diese, "seine Art
Bruckner zu spielen" für die meisten Brucknerianer eher "schockierend
anders" sei. Nachdem ich die ersten Takte hörte, wußte ich was er
meinte, denn es verschlug mir förmlich den Atem: Diese
Bruckner Symphonie war im r i c h
t i g e n Tempo!
Das war Balsam auf meine
Seele, denn Professor Marthé bestätigte damit meine bisher belächelte
These, dass alle
maßgeblichen Dirigenten Bruckner viel zu schnell spielen...
U P
2004
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| 2004
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AUDIOVISION
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Grund- und Obertonhören
Nachdem ich nun endlich eine
vom European Philharmonic Orchestra unter der Leitung Peter Jan Marthé
richtig
gespielte Orchesteraufnahme BRUCKNERS NEUNTER in den Händen hatte und mich
noch öfters mit Prof. Marthé zu Gesprächen über Bruckner in
Salzburg und Innsbruck traf, fiel es mir
mit einer so dermaßen kompetenten musikalischen Stütze an
meiner Seite einfacher, mein
für alle anfangs so gewagt scheinendes
Vorhaben der in der Partitur versteckten
audiovisuellen Informationen darin zu formulieren. Ich wollte
dokumentarisch, für jeden nachvollziehbar beweisen, daß Bruckner seine
Neunte Symphonie bewußt quasi als Opernvorlage angelegt hat und nicht, wie
allgemein angenommen, als konventionelle Symphonie. Ich mußte die Musik, die
wohl Abstrakteste aller Künste, nach Bruckners Vorgaben in die Syntax der
visuellen Welt des Theaters und des Kinos umzusetzen. Klingt im ersten
Moment profan, ist aber viel schwieriger, als ich Anfangs dachte.
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Ganze zwei Wochen, nämlich vom
26.Juli bis 6.August 2005 im Schloss Mondsee, durfte ich Prof. Marthé bei
seiner Einspielung der Achten Symphonie Bruckners beobachten. Ein echtes
Privileg, denn ich durfte mich beispielsweise während der Proben mitten
unter die spielenden Musiker setzen und versuchen, die unterschiedlichen
Klangbilder aus dem Hörwinkel der verschiedenen Instrumente zu
charakterisieren.
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Mir fiel ganz schnell auf, daß gleiche Töne nicht nur von verschiedenen
Musikern unterschiedlich wahrgenommen werden, sondern tatsächlich an
jeder Stelle des Orchesters ganz anders klangen. Alleine noch keine
revolutionäre Entdeckung, aber ich bekam hier realistisch vor
Augen/Ohren geführt, warum ein Musikstück vollkommen anders wahr
genommen wird, wenn man vor, links oder rechts vom Orchester sitzt.
Dozenten des Maestros
lächelten über meine Entdeckung und klärten mich auf, daß die
Sitzordnung in einem modernen Symphonieorchester schon seit jeher der
natürlichen Fähigkeit zur individuellen Tonwahrnehmung folgt. Daher
sitzen jene Musiker, die sogenannte Grundtöner sind, mit ihren
höher klingenden Instrumenten (z.B. Geige, Querflöte, Trompete) auch strickt
links vom Dirigenten und die Obertonhörer (z.B. Bratsche,
Cello, Kontrabass, Fagott, Tuba) rechts
von ihm.
Das erklärt einiges!
Trotzdem fiel mir auf, daß selbst der Dirigent an seinem Pult zwar das
bisher machbar beste Hörerlebnis seines neu geschaffenen Klangkörpers
hört, aber eben nicht wirklich optimal im Sinne des tatsächlich
Machbaren. Ich habe beispielsweise die Streicher (auch wenn sie in der
Probe manchmal falsche Töne von sich gaben) vorher noch nie in meinem
Leben so "körperlich", so berauschend, ja geradezu beängstigend intensiv gehört, wie
mitten unter ihnen sitzend. Die dominante Klarheit der Geigen und
Bratschen zu den anderen, etwas zurückgenommen klingenden Instrumente
des übrigen Orchesters, brachte mich auf die Idee, jede
dieser Instrumentengruppe - egal ob Grund- oder Obertöner, ob vorne, links oder
rechts sitzend - jedem Zuhörer den wirklich vollen, authentischen
Bruckner-Klang hören zu lassen. Zwar ist bekanntlich
das Ganze mehr als die Summe ihre einzelnen Teile, aber man sollte diese
einzelnen Teile, diese in sich unglaublich klingenden einzelnen Instumente
und Gruppen auch wirklich (heraus-)hören können.
Wie ich mir von Veranstaltungsprofis
später sagen ließ, ist das heute technisch ohne weiteres machbar und
seit dem auch strikte Vorgabe
meiner Sinfonìa visìbile. Denn als ich mir zum Vergleich die
im Tonstudio von Marthé sicher mit der bestmöglichen
Einfühlsamkeit eines begnadeten Brucknerdirigenten abgemischte Version
dieser Achten Symphonie anhörte, waren das nicht mehr dieselben
Streicher oder Bläser, die ich vor Ort, auf meinen besonderen Hochposten
erleben durfte. Das ist ein Manko aller fertig
abgemischten Tonträger wie CDs. Nach diesen zwei Wochen in Mondsee war ich wie
elektrisiert: Bruckner wußte ob der ungeheuren Kraft seiner richtig
gespielten NEUNTEN, hatte deshalb auf "spätere Generationen"
(uns) gesetzt und bewußt auf die
Ausführung einer "Bruckner-Oper" verzichtet, weil er sie mit den
damals zur Verfügung stehenden instrumentalen Mitteln für gar nicht
umsetzbar fand.
Den Kopf voll mit diesen
verwirrenden und bei etablierten Musikern nur Kopfschütteln auslösenden
Gedanken freute ich mich schon auf die Neunte Symphonie Bruckners, die
Prof. Marthé auf meine Bitte hin, 2006, nachdem er die Dritte Bruckners
überarbeitet hat, einspielen wollte.
U P 2005
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2005
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TONSTUDIEN
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Nun wurde die Arbeit an
BRUCKNERS NEUNTER fast wissenschaftlich, denn jetzt galt es, die in Mondsee
erworbenen unschätzbaren Erkenntnisse auszuwerten und auf
meine Kontrafaktur
zu übertragen.
Interessant in diesem
Zusammenhang ist, daß die individuelle Art und Weise, wie ein Ton letztlich
für jemanden klingt, laut bekannten biomagnetischen und neurologischen
Studien von gewissen Strukturen seines Großhirns abhängt. Das heißt: Wer
mehr Obertöne und damit eher lang ausgehaltene, tiefe Klänge hört, hat mehr
graue Nervenzellsubstanz in seinem Hörzentrum der rechten
Großhirnrinde (Heschlschen Querwindung). Wer hingegen stärker den Grundton
hört oder kurze, scharfe Töne bevorzugt, weist diese Besonderheit in seiner
linken Gehirnhälfte auf.
Bei jedem natürlichen Ton wird aber neben
dem Grundton, der die Tonhöhe bestimmt, unisono noch eine Vielzahl höherer
Töne erzeugt. Diese Obertöne ergänzen das Frequenzspektrum eines Tons und
geben ihm bekanntlich auch seine charakteristische Klangfarbe. Auf ein
Konzert umgelegt hört man sie aber wirklich nur, wenn überhaupt, indem man
im Idealfall direkt vor den jeweiligen Instrumenten sitzen würde - aber wie
soll das gleichzeitig gehen?
Erschwerend kommt noch hinzu,
daß jeder normale Mensch selbst entweder ein Grundtonhörer (sie fallen durch
filigranere Tonkonstruktionswahrnehmung und bessere Verarbeitung von
komplexen Rhythmen auf) - oder ein Obertonhörer ist (sie wiederum können
lang ausgehaltene Klänge und Klangfarben intensiver wahrnehmen). Man nimmt
daher - bei einem herkömmlichen Konzert - die jeweils andere Tonform gar
nicht "bewußt"
wahr. Diese jeweils anderen Töne müssen dem Zuhörer also - so hatte
es Bruckner in der Neunten Symphonie vorgesehen*2
- mit anderen, akustiktechnischen und beispielsweise visuellen Mitteln "unbewußt"
zugespielt werden.
Genau diese Art von Bruckner akribisch intonierten
Zusatzinformationen gilt es bei BRUCKNERS NEUNTER bei einer Aufführung
hervorzuheben, denn nur dann befreit sich diese Musik von der durch
obgenannte Konzentration auf einen tonvermischten Klangkörper und wird so
erst zur reinen und klaren Sinfonìa visíbile. Erst durch diese neue Art
Musik zu hören und zu sehen kristallisiert sich auch jene
audiovisuelle (Schöpfungs-)Geschichte heraus, die zu bebildern dem
Komponisten, mangels Möglichkeiten und Angesicht seines Todes, leider nicht
mehr genügend Zeit geblieben ist.
__________
*2 Bruckner kannte als Musikpädagoge und
Konservatoriumsprofessor selbstverständlich Hermann Ludwig Ferdinand von
Helmholtz († 08.09.1894) und dessen Arbeiten über den sog. Auditorischen
Kortex (Strukturelle, funktionelle und perzeptive Unterschiede im Hörkortex
von Musikern und Nichtmusikern).
U P 2006
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| 2006 |
DRAMATURGIE |
Es gibt keine
Zufälle
Kann es denn Zufall sein, daß der weiter oben schon mal genannte Dr. Peter
Vitz, der mir Jahre vorher in Brüssel den unschätzbaren Kontakt zum
Dirigenten P.J. Marthé verschaffte, im selben Ort wie mein Wunsch-Regisseur
für BRUCKNERS NEUNTE geboren ist?
Jedenfalls arrangierte er
mir einen Termin mit dem angeblich so schwierigen österreichischen
Schauspieler Klaus Maria Brandauer in dessen Penthouse in Wien.
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Der erste Dezember 2006 war ein
sehr denkwürdiger Tag in meinem Leben und eine Demonstration
darstellerischer Genialität: Brandauer las einen Ausriss aus meinem
Drehkonzept. Noch nie habe ich jemanden einen ihm fremden Text so
beeindruckend aus dem Stegreif rezitieren sehen/hören. Hätte ich es
mitgeschnitten, könnte man es glatt senden.
Prof. Brandauer legte das Skript beiseite, sah mich kurz an und regte dann
unvermittelt eine Theaterfassung des Stoffes an.
Wie recht er doch hat, schließlich ist BRUCKNERS NEUNTE eine Verbindung
von Orchester, Schauspiel und Film.
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Seine formgewandte Aufmerksamkeit beschämt mich im Nachhinein zutiefst,
zumal er zu diesem Zeitpunkt gerade seine textintensive, schwierige
Hauptrolle Schillers Wallenstein einstudierte, was ich da noch nicht
wußte.
Nach diesem Treffen bin ich sehr optimistisch, denn bekanntlich ist
Brandauer künstlerisch nicht so einfach zufrieden zu stellen. Es ist
aber ein ungemein gutes Gefühl, einen so begabten Darsteller und
Regisseur an der Hand zu haben, hinter den man sich bei so einem mutigen
künstlerischen Projekt liebend gerne zurücknimmt - staunt und dazu
lernt.
U P
2007
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| 2007 |
4D-OPER |
Fertig zur Aufführung
Am 111. Todestag
Bruckners (Donnerstag, den 11. Oktober 2007) habe ich das Drehbuch für
die visuelle Umsetzung BRUCKNERS NEUNTER in der ersten vollständigen
Fassung fertiggestellt und das Original vom Gericht urheberrechtlich
beglaubigen und versiegeln lassen.
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Bereits am darauf
folgenden Montag, den 15. Oktober hatte mein Bekannter, Prinz Reuss,
Heinrich XIII, in Gera/Thüringen beim Direktor des dortigen
wunderschönen Jugendstiltheaters, einen Termin vereinbart, um für die
Premiere der Sinfonìa visìbile BRUCKNERS NEUNTER einen geeigneten
Zeitpunkt auszuloten. Herr Dir.Prof. M. Oldag ist ein überaus erfahrener
Opernregisseur und immer für Neues offen, also genau der Richtige für
dieses mutige Vorhaben.
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Ich habe ihm das erste Exemplar des noch druckfrischen Drehbuches zusammen
mit einer adäquaten Arbeitsstudie unseres Bildregisseurs J. Herrmann
(Haydns Trauer-Symphonie) dagelassen.
Da nach dem Besuch so gut
wie feststand, daß die NEUNTE am besten auf einem derartigen Opernpodium
wirkt und so Bruckners ursprüngliches, auf sein Vorbild Wagner
zurückzuführende Opern-Ansinnen wohl am besten umsetzbar ist,
beschäftigte ich mich umgehend mit der Möglichkeit einer aktuell
machbaren, dreidimensionalen Bühnenumsetzung.
In den Sinn kam mir
die hierzulande noch nicht so bekannte TheaterVisionTechnik
DCI 3D. In den USA gibt es bereits eigene Kinos für diese
spektakuläre 3D-Technik, denn diese ist mit nichts bisherigem zu
vergleichen (auch nicht mit IMAX oder Cineplex):
- Kein Bildflackern
- Der Bildstand ist perfekt. (Keine "3D Kopfschmerzen mehr")
- Die Illusion ist täuschend echt
- Die bei "herkömmlichem" 3D übliche, gesenkte Helligkeit ist weg
Diese
Technik muß noch auf auf die Anforderungen meiner Sinfonìa visìbile
umgerüstet werden. Bedeutet zudem im Vorfeld der Produktion, daß wir
nicht nur in HighDefinition, sondern auch in 3D aufnehmen müssen.
Wenn BRUCKNERS NEUNTE fertig ist, wird es wohl aller Voraussicht nach in
jenem traditionellen fürstlichen Opernhaus der Vorfahren von Prinz Reuss
in der modernsten 4D-Technik uraufgeführt werden. Hier, wo bereits
einige revolutionär andere Stücke eines gewissen Bertold Brecht vor
Publikum erprobt wurden - bevor sie Welterfolge wurden ...
... ein wahrhaft gutes Omen!
U P
2008
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| 2008 |
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POSTPRODUCTION
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Dieses Jahr geht es an die Feinarbeit, denn in der Theorie ist BRUCKNERS
NEUNTE Sinfonìa visìbile fertig zur Aufführung, aber es muß jetzt neben den
3D-Filmaufnahmen noch Bruckners symphonische Musik von Prof. Marthé mit den
Dialogen und Geräuschen synchronisiert, kompositorisch überarbeitet und mit
Orchester neu eingespielt werden. Zudem müssen die Real-, sowie die
3D-Aufnahmen (Weltall, Geschöpfe, Spezialtricks etc.) aufeinander abgestimmt
werden.
Wenn es diesmal besser mit den Koproduzenten klappt - kann es 2008, also
23 Jahre nach der ersten Idee endlich losgehen - die Welt wird staunen
wie Bruckner "visuell" klingt ...
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