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1985
  1985

IDEE  

       
Wie kam es zur Kontrafaktur BRUCKNERS NEUNTER?

Ich habe über 10 Jahre in Bruckners Geburtsort Ansfelden gelebt und künstlerisch gearbeitet. Dabei bin ich ihm buchstäblich auf Schritt und Tritt begegnet.
 
Als audiovisuell geprägter Mensch habe ich mich damals ernsthaft gefragt, warum ein Richard Wagner seine symphonische Musik fast wie ein Hollywood-Regisseur als dramatische Opern umgesetzt hat, Zeitgenosse Bruckner, speziell seine audiovisuell komponierte Neunte, die Schöpfungs-Symphonie, hingegen nicht.
 
Das war der Überlegungsursprung, der mich 1985, als künstlerischer Direktor des Stadtfernsehens, bei einem Bruckner-Symposion in Linz auf die Idee der Visualisierung dieser unvollendeten IX.Symphonie Bruckners brachte.
 

Walter-W. Legenstein
   
   

Eine völlig neue Form der Darbietung Klassischer Musik.
 

Ich hatte ein konkretes Ziel: In 11 Jahren, zum 100.Todestag (11. Oktober 1996) des oberösterreichischen Komponisten Anton Bruckners, wollte ich in seinem Geburtsort Ansfelden bei Linz a.d.D. die von ihm vage vorgegebene audiovisuelle Aufführung seiner Neunten Symphonie in einer bisher so noch nicht gekannten Verschmelzung von Orchester, Schauspiel und Kino verwirklichen.
 
Ich verbrachte zunächst viele Jahre im unmittelbarem Umfeld seiner Geburt und Kindheit, seiner ersten Zeit als Dorfschullehrer und Domorganist  damit, vielleicht in Bruckners oberösterreichischen Landleuten etwas von seiner Eigenart zu entdecken und so etwas hinter die Geheimnisse seiner unvergleichlich aufregenden Symphonien zu kommen. Wer war Bruckner wirklich? Ein provinzieller Hochbegabter, ein katholischer Mystiker oder ein musikalisches Jahrhundertgenie, wie viele behaupten? Ich hatte dahingehend interessante Gespräche mit faszinierenden Menschen in dem Kloster, wo Bruckner als Sängerknabe seine Kindheit verbrachte und in die Welt der Musik eingeführt wurde.
 
Ich wollte erst einmal verstehen, wer dieser Bruckner wirklich war, bevor ich danach (in über zwanzig Jahren) in  mühevoller Kleinarbeit aus den Vorgaben die darin verwobene Sinfonìa visìbile aus BRUCKNERS NEUNTER herausarbeiten konnte.
 
Meine ersten Versuche einer ernsthaften Zusammenarbeit mit kompetenten Brucknerkreisen scheiterten meist, denn man hielt mein Vorhaben schlichtweg für das unsinnige Unterfangen eines Unwissenden. Für sie ist diese unglaublich tiefgründige NEUNTE BRUCKNERS einfach dessen Unvollendete, nichts weiter. Von einer darin verborgenen visuellen Botschaft wollten sie nichts wissen. Diese selbsternannten Hüter des heiligen Bruckner-Grals nahmen mein Vorhaben also nicht ernst, daher konnte ich von ihnen auch keine aktive Unterstützung erwarten, aber sie ließen mich wenigstens in Ruhe weiter recherchieren.

Meinen guten Kontakten als regionaler Fernsehmacher in Kultur verdankte ich so manchen Zugang zu verstaubten Archiven und öffnete mir Türen zu Zeitzeugen und Historikern, die mir ungemein geholfen haben, nach und nach Dokumente zutage zu bringen, die meinen Verdacht mehr und mehr bestätigten: BRUCKNERS NEUNTE ist weit mehr als eine herkömmliche Symphonie!

U P 

1986

 1986

PLOT  

  
BRUCKNERS NEUNTE ist ein audiovisuelles Schöpfungsdrama

Zugegeben, was für einzelne Musikkenner der fluktuierende Tredizimalakkord auf dem Zenit des Adagio der Neunten Bruckners sein mag, ist für die überwiegende Mehrzahl der einfachen Freunde der klassischen Musik das ungemein dramatische Klangbild und die überraschenden Dissonanzen und Stopps in dem bevorzugten Konglomerat an langsamen Tempi und Pausen. 
 
Nach Abhören vieler verschiedener Einspielungen Bruckners Neunter Symphonie bekannter Stardirigenten, angefangen bei Furtwängler oder Schuricht bis Wand oder Abbado, kam ich zum überraschenden Schluß, daß in der Summe allesamt doch nur einen - meinetwegen musical correctness - Einheitsklang wiedergeben. Das war erschreckend für mich, denn ich hatte bei Proben des Original Bruckner Orchesters - man spielte einige Passagen zum Einüben viel langsamer als üblich - die einmalige Gelegenheit, dadurch diese Symphonie in einem Tempo zu hören, bei dem diese Musik vorher noch nie gekannte Sinnesempfindungen in mir auslösten. 

Ich bin Filmschaffender und kein Dirigent, daher ging ich wohl mit anderen Erwartungen an die Neunte ran, wie Vollblutmusiker, Kritiker oder beispielweise die Musikwissenschaftler bei den Bruckner-Symposien. Nach Gesprächen mit einigen der Orchestermusiker und Zuhörer nach der Probe, hatten diese wohl auch das subjektive Empfinden, daß die ungewollt langsamer gespielten Passagen der Neunten eine andere, viel ausgeprägtere Musik sei, als das Original. Zwar hatte jeder beim Zuhören andere Bilder im Kopf, aber alle hatten mehr oder weniger die subjektive Empfindung, Bruckner erzählt hier so etwas wie eine dramatische Geschichte vom Anfang und Ende unseres Daseins!

Bruckner schrieb also nicht umsonst über die Neunte: "Bitte ganz, ganz langsam spielen!" ...

Das war der endgültige Auslöser für mich, Bruckners sensitiv zwischen den Notenzeilen verborgene visionären Aufzeichnungen, Randnotizen, seine dramaturgischen Andeutungen und konkreten musikalischen Vorgaben in der Partitur näher zu untersuchen. Auch ohne den dabei immer mehr zutage tretenden visiblen Angaben in Entwürfen, Skizzen und der dreisätzigen Partitur Bruckners fallen einem bei genauerem Hinhören als Regisseur zuerst die für eine Symphonie ungewöhnlich vielen Blöcke in der Partitur auf, welche de facto einzelnen Filmszenen entsprechen – eine besonders charakteristische kompositorische Eigenart, die es meines Wissens nur bei BRUCKNERS NEUNTER gibt. Diese musikalischen Teilabschnitte erzählen in sich geschlossene Episoden, haben immer einen klaren Anfang und vereinzelt ein so unverhofft abruptes Ende, was wiederum an harte Schnitte im Film erinnert, oder enden in sog. (General-)Pausen und bilden damit extrem lange Zeitblenden zwischen den Blöcken/Epochen. 

Die wohl bewusst so von Bruckner kinematographisch*1 strukturierten Sequenzen der NEUNTEN BRUCKNERS sind klar erkennbare Szenenvorgaben und haben dermaßen eindeutige assoziative Angelpunkte höchster Dramaturgie mit Aufbau, Höhepunkt und Ausklang, dass man sie, wenn man es weiß, gar nicht übersehen kann. Diese klassischen Elemente der Erzählform ergeben zusammen mit dem alles beherrschenden Leitthema der Schöpfung und den spannenden Geschichten unseres Abendlandes, um den Geburtsort Bruckners verortet, quasi das „Libretto“ der Sinfonìa visìbile Bruckners Neunter.

Es galt nun, diese von Bruckner musikalisch vorgegebenen gewaltigen "Klangbilder" in seinem Sinne dramaturgisch und filmtechnisch zu kontrafakturieren. Eine erste Hilfe war, daß bereits in den Dreißiger Jahren der Regisseur Sergej Eisenstein für seinen Film Aleksandr Nevskij ein Schema schuf, um Kamerabilder mit der Partitur des Komponisten Sergej Prokofjew in Einklang zu bringen. Aber er, Eisenstein, konnte mit Prokofjew darüber reden - ich, Legenstein, mit Bruckner leider nicht ... 
 
Für den kulturell sehr aktiven späteren Bürgermeister und dem original Bruckner Orchester von Ansfelden, die ich mehr oder weniger von meinem Projekt überzeugen konnte, entwickelte ich folgenden ersten Handlungsablauf für die Openair-Welturaufführung zu Bruckners 100.Todestages auf einer Großleinwand inmitten der großzügig angelegten Grünfläche vor der Autobahnkirche in Haid/Ansfelden:

 

Der greise Kirchenmusiker Anton Bruckner und zweifellos beste Organist seiner Zeit, spielt zusammen mit einem großen Symphonieorchester in der Stiftskirche zu St.Florian das erste Mal seine Neunte Symphonie so, wie er es sich ursprünglich vorgestellt hatte  -  da wird der fromme "Musikant Gottes", wie er weithin genannt wird, von einem übereifrigen Kleriker daran gehindert weiterzuspielen, weil er dämonische Klänge in dieser Musik zu hören glaubt ...

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*1  Bruckner kannte das Medium Film: Der Kinematograph, die erste funktionierende Filmkamera der Welt wurde von Thomas Alva Edison 1894 in den USA patentiert. Bereits zu Lebzeiten Bruckners wurden mit dem von den Gebrüdern Lumiére erfundenen Cinématographen oder mit der Kurbelfilmkiste (Bioscop) der Brüder Skladonowsky auch in Europa (Paris, Berlin) Kurzfilme öffentlich aufgeführt. 

 
 
 
Kooperationspläne mit den Besten der Branche
 

       Kammersänger Rudolf Schock, mit dessen Schwiegersohn J. Müller ich in Starnberg bei München eine Filmproduktion gegründet hatte, war der unschätzbare Mittler zu seinem Freund, dem Dirigenten Herbert von Karajan.

Dieser hatte zu dieser Zeit in einer Kapelle auf seinem Anwesen in Salzburg das damals wohl fortschrittlichste Aufnahmestudio der Welt. Digitale Hightech, von Sony-Chef und Gründer Akio Morita installiert.

Es fügte sich alles wie in einem schönen Traum. Karajan machte nämlich gerade Experimente mit den neuen digitalen Techniken und war somit der gottgegeben ideale musikalische Partner für die Umsetzung meiner Sinfonìa visìbile BRUCKNERS NEUNTE. 

  
Ich mußte nicht lange erklären, denn er war gerade voll im Thema, zumal er gerade eine sensationelle digital exclusively (DDD) Aufnahme Bruckners 7. Symphonie mit den Wiener Philharmonikern aufnahm, die bis heute als eine der besten Interpretationen dieses Werks gilt. Als nächstes sollte die Neunte folgen ...  

Die Weichen für einen möglichen Welterfolg BRUCKNERS NEUNTER waren also gestellt!

Grausam wie das Schicksal mitunter zu uns Kreativen sein kann, kam es aber leider zu keiner finalen Zusammenarbeit, denn mein Förderer Kammersänger Schock starb überraschend 1986, Herbert von Karajan nur knapp zweieinhalb Jahre darauf.

Ein Schock - denn da stand ich nun, ich armer Tor, und war so weit, als wie zuvor ...

Damit aber nicht genug, denn eine Begebenheit aus dieser Zeit sollte in diesem Falle dem Fortkommen des Projektes später noch einmal erheblich schaden: Was ich an Karajans digitalen Aufnahmen immer bemängelte, war selbstredend nicht die Musik, sondern die dabei gemachten Film-/Videomitschnitte - die ich für unprofessionell hielt. Keiner in seinem erlauchten Wirkungsbereich konnte verstehen, wie ich mich erdreisten konnte, die visuelle Arbeit des Maestros zu kritisieren! Mir ging es aber gar nicht um Karajans musikalische Arbeit, die zu beurteilen mir gar nicht zustand, sondern um eine perfekte Visualisierung BRUCKNERS NEUNTER, die ich meines Erachtens im Falle einer Umsetzung mit seinen Filmleuten nicht gewährleistet sah.

Aber wie gesagt zerplatzte meine künstlerische Sorge ohnedies zusammen mit dem Traum einer sensationellen Zusammenarbeit mit dem dafür denkbar Besten. Verständlicherweise fiel ich in ein tiefes Loch. Vom Verlust der unbezahlbaren Kontakte mal abgesehen, mußte ich mich jetzt auch noch um die richtige musikalische Umsetzung kümmern. Wo war der Dirigent, der diesen genialen Karajan ersetzen konnte? 

Ich hatte dafür nur noch sechs Jahre Zeit. 

U P  

1990

 1990

EXPOSÈ  

 
Alles wieder ganz von vorne ... 
 
Nach dem Tod meiner genialen Gönner machte ich mich daran, mein Exposè vollkommen neu und vor allem so zu verfassen, daß es auch von nicht so genialen Geistern sofort verstanden würde - zudem war mir bewußt geworden, dass ich wohl kaum mehr so mühelos den direkten Zugang zur Elite der klassischen Musikszene erhalten werde und mich wieder mit den besserwisserischen Vorurteilen musikwissenschaftlicher Gralshüter der zweiten und dritten Reihe rumzuschlagen hatte. Kurz: Ich mußte von meinem hohen Ross runtersteigen (von wo aus das Ganze so übersichtlich und einfach aussah) und mir wieder alles von Grund auf wieder neu erarbeiten.
 
Mit dem mir mittlerweile zur Verfügung stehenden umfassenden authentischen Material und meiner inspiritativen Intuition verfaßte ich zunächst vom ersten Satz der Symphonie ein detailliertes Storyboard, also ein für Musiker und Filmemacher gleichermaßen brauchbare Grundlage zur Visualisierung BRUCKNERS NEUNTER und ließ es als Arbeitsbuch in kleiner Auflage in Leder binden. So wollte ich nun Satz für Satz visualisieren.
  
    

Takt für Takt
 
Die Notation der Neunten Symphonie in d-Moll der Original-Partitur*2 ist die alles bestimmende Syntax meiner aus der NEUNTEN BRUCKNERS kontrafakturierten Sinfonìa visìbile. Zusammen mit Musikern erarbeitete ich mir quasi Takt für Takt die von Bruckner überlieferte visuelle Schöpfungs-Geschichte und setzte sie frei nach dessen angedeuteten Vorgaben in adäquate Storyboard-Bilder um. Somit konnten auch Nicht-Brucknerianer verstehen, was bei dieser Bearbeitung einer Sinfonìa unter visìbile gemeint ist - und vor allem, welch ungeheuer spannende Geschichte darin verborgen ist.
   
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*2  Musikwissenschaftlicher Verlag der Int. Bruckner-Gesellschaft in Wien

   
 
Zur weiteren Verständlichmachung meines Vorhabens schrieb ich von der gesamten Geschichte BRUCKNERS NEUNTER eine Kurzfassung für Koproduzenten, Investoren und anderen potentiellen Mitstreitern.

    
Ausriss aus dem Original EXPOSÉ:
 

"Bruckner, was spielen Sie da eigentlich?"

Ende des 19.Jahrhunderts in der Donaumonarchie. Der bekannte Kirchenmusiker Anton Bruckner macht am Ende seiner Tage eine unglaubliche Entdeckung. Bei Studien für seine letzte Symphonie stößt er in einem Klosterarchiv auf eine abgegriffene schwarze Ledermappe mit dem uralten, bis dahin von der Kirche streng unter Verschluss gehaltenen Codex Musicusus Hesperia und versucht in der Zeit, die ihm bis zu seinem Tode noch bleibt, die darin verborgene Botschaft zu entschlüsseln. Das Musikgenie fördert aus den alten musikalischen Überlieferungen unglaublich mystische Töne der Göttlichen Schöpfung zutage, die ihn während des Spielens an der Orgel zeitweise in einen tranceähnlichen Seherzustand versetzen. Er dringt in nie gekannte existentielle Tiefen vor und nach und nach offenbaren sich ihm bedeutungsvollste Geheimnisse des Daseins. Demütig widmet er diese besondere Neunte Symphonie dem Lieben Gott. Bruckners unvergleichliches Orgelspiel erzeugt zusammen mit einem überirdisch klingenden Sphärenorchester im riesigen Resonanzraum der ausladenden Kathedrale Musik mit so noch nie gehörten Ton-Collagen unglaublicher Intensität und magischer Wirkung.  

Diese essentiellen Klänge Bruckners Neunter bleiben weder der Kirche noch dem bigotten Klüngel und Neidern lange verborgen. Um an die Partitur dieser außergewöhnlichen Symphonie zu kommen, zensieren sie maßgebliche Kreise, indem man sie für unspielbar und unisono den greisen Komponisten kurzerhand für verrückt erklärt. Bruckner entkommt nur knapp der bereits veranlassten Einweisung ins Irrenhaus durch den persönlichen Schutz des österreichischen Kaisers, der ihn zu sich ins Schloss Belvedere holt. Dermaßen unverstanden sieht er keinen anderen Ausweg, als sein visionäres musikalisches Vermächtnis in einer allgemein verständlicheren Sprache zu verfassen. Noch in der Stunde seines Todes arbeitet er fieberhaft an der Fertigstellung einer völlig neuartigen Bild-Ton-Dramaturgie, um sie letztlich engsten Freunden in einem Geheimfach zur Aufbewahrung für spätere, „aufgeklärtere“ Generationen anzuvertrauen. Nicht zu früh, denn Bruckners neoinquisitorische Gegner versuchen auch das zu verhindern. Noch bevor der herbeigerufene Leibarzt seinen Tod feststellt, entwenden sie dem sterbenden Komponisten am Klavier alle dort greifbaren Notenblätter der magischen Neunten. Diese dreiste Tat, offiziell Souvenierjägern angelastet, und die dadurch fehlenden wichtigen Aufzeichnungen, vor allem zum Finalsatz, begründen fortan die Legende der Unvollendbarkeit des heute weltweit lapidar als IX. Symphonie in d-Moll bekannten letzten großen Instrumentalwerkes Bruckners. Nur mit seinen dezidierten Anweisungen im schwarzen Lederband und dem eigens dafür konzipierten Format der neuen Musikform Sinfonìa visìbile, eine digitale Verbindung von Konzert, Theater und Film, ist es uns heute, 111 Jahre später möglich, die geniale audiovisuelle Vision Bruckners Neunter authentisch aufzuführen.

Walter-W. Legenstein
Ansfelden, am 98.Todestag Anton Bruckners
 

©1985–2008 PUTSTONE PICTURES  

U P  
 

1994

 1994

PREPRODUCTION  

 
Koproduzent gesucht
 
 
Nachdem in Bruckners Geburtsort behördlich alles für ein großes Bruckner-Event vorbereitet war, aber zu wenig öffentliche Gelder für die Umsetzung (Herstellung des Filmes, Event-Equipment etc.) zur Verfügung gestellt wurden, versuchte ich honorable Gönner und Investoren zu finden.
 
Nicht ganz so überrascht war ich, daß die privaten Fernsehsender das Klassik-Exposé-Paket teilweise ungeöffnet zurück gesendet haben, obwohl beispielsweise der RTL-Mitgründer Dr. Helmut Thoma ein Landsmann Bruckners ist und ich doch etwas mehr Respekt von ihm erwartet hätte. Was mich aber wirklich schockierte, waren die öffentlich rechtlichen Fernsehanstalten, die immerhin einen kulturellen Auftrag von der Gesellschaft ihrer rekrutierten Gebührenzahler haben. Aber auch hier war der fast einstimmige Tenor: Kein Geld für so kulturelle regionale Randgeschehnisse wie Bruckners 100. Todestag - Mozart ja, Bruckner nein! 

Wie wären die Antworten wohl ausgefallen, wenn der Absender ein H. von K. gewesen wäre?  

Während ich also weiter an der visuellen Umsetzung BRUCKNERS NEUNTER arbeitete, suchte ich einen Partner, der nicht nur potent genug war, neben den üblichen Produktionskosten auch ein großes Orchester samt Dirigenten zu stellen, sondern vor allem, wie in solchen Fällen üblich, keine künstlerisch unüberbrückbaren Vorgaben machte. 
 
Erster Erfolg 1994: Die Klassik-Abteilung der ProSiebenSat1 Media AG 2000 des Medienmoguls Leo Kirch in München wollte die dafür notwendigen Mittel - mit ein paar künstlerisch überbrückbaren Vorgaben - zur Verfügung stellen. Mitten in den ersten Meetings träufelte aber einer der zuständigen Manager, ein gewisser Herr H. Hohlfeld, dicke Gifttropfen in die laufenden Vertragsverhandlungen. Wie das Schicksal so spielt: Er war einer jener Verantwortlichen, die damals bei Karajans digitalen Musikexperimenten für die filmische Dokumentation seiner digitalen Experimente zuständig waren, die ich wie gesagt (zurecht) als überaus amateurhaft diffamiert hatte ...

Wie es dann kommen mußte, sollten nun plötzlich ein erfolgreicher Drehbuchautor, ein erfahrener Dramaturg und ein ebensolcher Regisseur meine "Brucknersache" einmal gründlich überarbeiten und überhaupt: "Warum haben Sie um keine Filmförderung angesucht, Herr Legenstein!?" - Ich durfte ablehnen.

Nachdem ich mich nun dummerweise das zweite Mal auf einen einzigen Partner konzentriert und damit viel Zeit für die neuerlich Suche nach vielleicht kompetenteren Mitstreitern verloren hatte, schwor ich mir, in Zukunft zumindest so lange mehrgleisig zu fahren, bis handfeste Verträge auf dem Tisch liegen. Man lernt ja schließlich dazu - am besten wohl tatsächlich durch Schaden.

[ NACHTRAG:  08.03.2002: Medienkonzern KirchMedia mit Hauptsitz Unterföhring bei München, stellt nach gescheiterten Verhandlungen mit seinen Gläubigern beim Amtsgericht München einen Insolvenzantrag. Der Beginn des Untergangs  Leo Kirchs  Medienimperiums. ]

[ NACHTRAG:  11.10.2007: Leo Kirch ist dieser Tage gerade wieder ins Mediengeschäft eingestiegen ... ]

U P  

 
1996

 1996

REQUIEM  

  
Gut Ding will Weile haben
 
Als ich 11 Jahre zuvor die Idee hatte, diese außergewöhnliche d-Moll-Symphonie Bruckners nach seinen originären Vorgaben für ein breiteres Publikum zu visualisieren, war mir noch nicht ganz bewußt, wie viel Geduld man neben der eigentlichen künstlerischen Arbeit aufbringen muß, um so ein nicht alltägliches Projekt zu verwirklichen.

 
Ich war todunglücklich, als es trotz all meiner Bemühungen zur tragischen Gewißheit wurde, daß bis zum großen Bruckner-Termin am 11. Oktober 1996 kein wie geplant professionelles, weltweit Aufsehern eregendes Event in seinem Geburtsort mehr auf die Beine gestellt werden konnte. Für ein herkömmliches Open-Air Konzert mit irgendwelchen Wald-und-Wiesen-Bildern im Hintergrund war mir BRUCKNERS NEUNTE selbstredend zu schade. 

Mir blieb also nur der steinige Weg zu den Offiziellen, um den Verantwortlichen zu raten, wenn sie nicht zu mehr Eigeninvestition bereit waren, statt dessen an Bruckners Todestag sein wunderbares Requiem in d-Moll zu spielen.

  
Ein Gutes konnte ich diesen unerfreulichen Umständen trotzdem abgewinnen: Ich war nicht mehr so unter Druck. Jetzt war es mein alleiniges Ding, meine höchsteigene Sinfonìa visìbile BRUCKNERS NEUNTER, und ich konnte sie in aller Ruhe so fertig stellen, wie es diesem genialen Meisterwerk im Grunde auch zusteht. Ich tröstete mich zudem damit, daß solche außergewöhnlichen Projekte einfach ihre Zeit zum Reifen brauchen, schließlich benötigte selbst ein Bruckner über 10 Jahre seines Lebens, um uns eben diese Neunte Symphonie letztlich trotz allem offiziell unvollendet zu hinterlassen ...

U P  

2000

 2000

KONTRAFAKTUR  

 
Und noch einmal auf ein Neues
 
Ein bereits ganz guter Hauptgedanke wird oftmals durch erfahrungsbedingte Erneuerung tatsächlich noch besser. Um unter den im Laufe der Jahre gewachsenen höheren Ansprüchen die ersten wirklich brauchbaren Skizzen einer Sinfonìa visìbile erstellen zu können, die posthum auch einem strengen Urteil eines Prof. Dr. Anton Bruckners  standhalten können, suchte ich nach einem Musiker, der die Symphonie - wie ein Karajan - richtig zu spielen imstande ist und einzelne Particell für die Bruckner-Dialoge anfertigen kann. 
   
Richard Wagner hatte nämlich mit seinen symphonischen "Musikdramen" Bruckner speziell bei der Komposition seiner Neunten Symphonie maßgeblich inspiriert. Es galt also, die von Bruckner angedachten opernhaften Musik- und Bildwirkungen in der Neunten richtig zu verstehen, exakt wie möglich aufeinander abzustimmen und so für diese offensichtlich audiovisionelle Symphonie eine adäquate Verknüpfung von musikalischer und szenischer Dramaturgie zu erreichen.

Zielvorgabe: Eine Libretto-Partitur BRUCKNERS NEUNTER ...

  
In diesem Kontext fiel mir auf, daß ganze Passagen der Symphonie in den Aufnahmen selbst bekannter Orchester und namhafter Dirigenten durchwegs viel zu schnell gespielt (regelecht "verhudelt") wurden und dadurch nicht den Vorgaben Bruckners entsprachen: "Bitte ganz, ganz langsam spielen!". Dadurch waren weder die Feinheiten einzelner Passagen, geschweige denn ein Zusammenhang zu visuellen Synonymen erkennbar. Daher wunderte es mich auch nicht sonderlich, daß bisher offenkundig noch niemand diese Ton-Bild-Verknüpfung in BRUCKNERS NEUNTER entdeckt hatte.
 
Mangels entsprechendem Orchesters habe ich die analoge Aufnahme der Bruckner Symphonie No.9 von Karajan und den Berliner Philharmoniker aus dem Jahre 1976 herangezogen und sie zunächst einmal im Tonstudio mit digitalen Mitteln soweit gedehnt, daß diese für eine Visualisierung wichtigen, aber bisher vernachlässigten musikalischen Einfälle (z.B. Obertöne) des Komponisten besser hervortraten. Zudem konnte ich jetzt viel deutlicher die Dialoge (eine Instrumentengruppe ruft - eine andere Antwortet) hören und so besser synonymsymbolischen Szenen zuordnen. 

Die digitale Filmtechnik machte es mir möglich, auf jedes von 25 Einzelbildern einer Sekunde (1/25 Sek.) kontrolliert zuzugreifen und dadurch hatte ich Bild und Ton absolut synchron im Griff. Damit konnte ich jede Tempoänderung, jede musikalische Ausdrucksform wie Melodie, Harmonie und Rhythmus mit einer gemeinsamen Semionik versehen. Dabei muß man berücksichtigen, daß ein einzelnes Filmbild (Kader) erst im Kontext mit Auswahl und Aufbau des weiteren Frames seinen eigentlichen Sinn erfährt. Ebenso wie erst die Aneinanderreihung von drei Noten eine allgemein verständliche Melodie ergeben. So wird die narritive, also erzählerische Facette der Symphonie, die Melodie, oder der sog. Bruckner-Rhythmus (Verbindung von Duole und Triole) zu einer kontrollierbaren Zeitsignatur und meßbaren Einheit für den späteren Filmschnitt.    

Durch diesen digitalen Kunstgriff  und die dadurch völlig neu geschaffene Bild- und Musikdramaturgie konnte ich die NEUNTE BRUCKNERS vorerst beginnen, das Werk annähernd zu jenem audiovisuellen Gesamtkunstwerk kontrafakturieren, wie Bruckner sie sich wohl als logische (audiovisuelle) Weiterentwicklung der klassischen Symphonie vorstellte. 

U P  

2003

 2003

FILMMUSIK  

  
Europäische Union
 

Ich suchte weiter nach jenem Orchester, das BRUCKNERS NEUNTE im richtigen Tempo und nach dessen dezitierten Vorgaben anders zu spielen bereit war. Das war gar nicht einfach, denn es scheint sich die irrige Meinung unter etablierten Musikern eingebrannt zu haben, daß man Bruckner genau so zu spielen hat wie man ihn seit Jahrzehnten nun mal spielt - alles andere sei unnötige, geradezu lächerliche Abweichlerei.
 
Meine Suche führte mich 2003 bis zur EU nach Brüssel, wo ich anläßlich der Aktion Think European mein Anliegen vortrug und insgeheim an das mir liberal erscheinende European Chamber Orchestra dachte. Ich fand tatsächlich offene Ohren, denn schließlich sind in BRUCKNERS NEUNTER neben der biblischen Schöpfung große Momente unseres Abendlandes verwoben. Viele Größen der Geschichte waren in dem kleinen mystischen Geburtsort Bruckners im Herzen Europas und sind von Bruckner europäisch intoniert worden, von den Römern über Napoleon bis hin zu Hitler, der beispielsweise, ganz in der Nähe geboren, genau hier sein monumentales Kulturzentrum Europas errichten wollte - alles in allem also eine Summa musica europeancis ... 
 
Die Fügung des Schicksals (gibt es überhaupt Zufälle?) wollte es erneut, daß ich im Europäischen Parlament auf einen jungen Politiker, namens Peter Vitz traf, der mir von einem "Alpen-Karajan" erzählte, welcher angeblich mindestens ebenso fanatisch wie ich Bruckner verehrt, und kurzerhand ein Treffen mit diesem Dirigenten in Innsbruck arrangiert hat.
   
 
 
Bruckners geistige Reinkarnation
   
     Was sich da in meinem Inneren abspielte, als ich Ende November 2003 im Innsbrucker Cafe Sacher diesen Alpen-Karajan traf, kann man sich sicher vorstellen.

Da war er nun - wie der Phönix aus der Asche - ein Dirigent, der nicht nur den Beinamen des Mitte 1989 verstorbenen musikalischen Genies Karajan trug, sondern als Meisterschüler von niemand geringerem als dem Dirigenten Sergiu Celibidache den ungewöhnlichen philosophischen Hinweis bekam, alles zu vergessen, was er bisher über Bruckner gehört hat: Er soll nach Indien gehen, um nach eingehender Meditation Bruckner richtig spielen zu können.
  
Nach einem über zweijährigen Exkurs in vollkommen andere Klangwelten gelingt diesem Jan Peter Marthé mit einer dafür unentbehrlichen Spiritualität des Herzens beim Musizieren jene notwendige Tiefe und Wirkung zu erreichen, die diesen ganz besonderen Brucknerschen-Klangkörper ausmacht, wie Lord Yehudi Menuhin wohlwollend feststellte. Daraufhin gründete der Musiklord damals zusammen mit Marthé spontan die Kathedrale der Klänge, eine wunderschöne Hommage an den Kirchenmusiker Bruckner.
 
Das war noch nicht alles. Dieser Prof. Marthé war Komponist und Chefdirigent des European Philharmonic Orchesters mit über hundert blutjungen und daher nicht vorgeprägten Musiktalenten aus ganz Europa und dazu noch ein begnadeter Organist wie Bruckner - und schien mir somit wohl noch besser für die Umsetzung BRUCKNERS NEUNTER als Sinfonìa visìbile geeignet als Karajan selbst!

Marthé gab mir zum Abschluß unserer ersten Unterredung eine Orchester-Aufnahme der geradezu mystisch klingenden Achten Symphonie Bruckners im Dom zu St.Stefan in Wien mit dem geradezu entschuldigenden Hinweis, daß diese, "seine Art Bruckner zu spielen" für die meisten Brucknerianer eher "schockierend anders" sei. Nachdem ich die ersten Takte hörte, wußte ich was er meinte, denn es verschlug mir förmlich den Atem: Diese Bruckner Symphonie war im r i c h t i g e n Tempo!

Das war Balsam auf meine Seele, denn Professor Marthé bestätigte damit meine bisher belächelte These, dass alle maßgeblichen Dirigenten Bruckner viel zu schnell spielen...

U P  

2004

 2004

AUDIOVISION  

  
Grund- und Obertonhören
 
Nachdem ich nun endlich eine vom European Philharmonic Orchestra unter der Leitung Peter Jan Marthé richtig gespielte Orchesteraufnahme BRUCKNERS NEUNTER in den Händen hatte und mich noch öfters mit Prof. Marthé zu Gesprächen über Bruckner in Salzburg und Innsbruck traf, fiel es mir mit einer so dermaßen kompetenten musikalischen Stütze an meiner Seite einfacher, mein für alle anfangs so gewagt scheinendes Vorhaben der in der Partitur versteckten audiovisuellen Informationen darin zu formulieren. Ich wollte dokumentarisch, für jeden nachvollziehbar beweisen, daß Bruckner seine Neunte Symphonie bewußt quasi als Opernvorlage angelegt hat und nicht, wie allgemein angenommen, als konventionelle Symphonie. Ich mußte die Musik, die wohl Abstrakteste aller Künste, nach Bruckners Vorgaben in die Syntax der visuellen Welt des Theaters und des Kinos umzusetzen. Klingt im ersten Moment profan, ist aber viel schwieriger, als ich Anfangs dachte. 
 
Ganze zwei Wochen, nämlich vom 26.Juli bis 6.August 2005 im Schloss Mondsee, durfte ich Prof. Marthé bei seiner Einspielung der Achten Symphonie Bruckners beobachten. Ein echtes Privileg, denn ich durfte mich beispielsweise während der Proben mitten unter die spielenden Musiker setzen und versuchen, die unterschiedlichen Klangbilder aus dem Hörwinkel der verschiedenen Instrumente zu charakterisieren.  
 
Mir fiel ganz schnell auf, daß gleiche Töne nicht nur von verschiedenen Musikern unterschiedlich wahrgenommen werden, sondern tatsächlich an jeder Stelle des Orchesters ganz anders klangen. Alleine noch keine revolutionäre Entdeckung, aber ich bekam hier realistisch vor Augen/Ohren geführt, warum ein Musikstück vollkommen anders wahr genommen wird, wenn man vor, links oder rechts vom Orchester sitzt. 

Dozenten des Maestros lächelten über meine Entdeckung und klärten mich auf, daß die Sitzordnung in einem modernen Symphonieorchester schon seit jeher der natürlichen Fähigkeit zur individuellen Tonwahrnehmung folgt. Daher sitzen jene Musiker, die sogenannte Grundtöner sind, mit ihren höher klingenden Instrumenten (z.B. Geige, Querflöte, Trompete) auch strickt links vom Dirigenten und die Obertonhörer (z.B. Bratsche, Cello, Kontrabass, Fagott, Tuba) rechts von ihm.

Das erklärt einiges! Trotzdem fiel mir auf, daß selbst der Dirigent an seinem Pult zwar das bisher machbar beste Hörerlebnis seines neu geschaffenen Klangkörpers hört, aber eben nicht wirklich optimal im Sinne des tatsächlich Machbaren. Ich habe beispielsweise die Streicher (auch wenn sie in der Probe manchmal falsche Töne von sich gaben) vorher noch nie in meinem Leben so "körperlich", so berauschend, ja geradezu beängstigend intensiv gehört, wie mitten unter ihnen sitzend. Die dominante Klarheit der Geigen und Bratschen zu den anderen, etwas zurückgenommen klingenden Instrumente des übrigen Orchesters, brachte mich auf die Idee, jede dieser  Instrumentengruppe - egal ob Grund- oder Obertöner, ob vorne, links oder rechts sitzend - jedem Zuhörer den wirklich vollen, authentischen Bruckner-Klang hören zu lassen. Zwar ist bekanntlich das Ganze mehr als die Summe ihre einzelnen Teile, aber man sollte diese einzelnen Teile, diese in sich unglaublich klingenden einzelnen Instumente und Gruppen auch wirklich (heraus-)hören können.

Wie ich mir von Veranstaltungsprofis später sagen ließ, ist das heute technisch ohne weiteres machbar und seit dem auch strikte Vorgabe meiner Sinfonìa visìbile. Denn als ich mir zum Vergleich die im Tonstudio von Marthé sicher mit der bestmöglichen Einfühlsamkeit eines begnadeten Brucknerdirigenten abgemischte Version dieser Achten Symphonie anhörte, waren das nicht mehr dieselben Streicher oder Bläser, die ich vor Ort, auf meinen besonderen Hochposten erleben durfte. Das ist ein Manko aller fertig abgemischten Tonträger wie CDs. 

Nach diesen zwei Wochen in Mondsee war ich wie elektrisiert: Bruckner wußte ob der ungeheuren Kraft seiner richtig gespielten NEUNTEN, hatte deshalb auf "spätere Generationen" (uns) gesetzt und bewußt auf die Ausführung einer "Bruckner-Oper" verzichtet, weil er sie mit den damals zur Verfügung stehenden instrumentalen Mitteln für gar nicht umsetzbar fand.

Den Kopf voll mit diesen verwirrenden und bei etablierten Musikern nur Kopfschütteln auslösenden Gedanken freute ich mich schon auf die Neunte Symphonie Bruckners, die Prof. Marthé auf meine Bitte hin, 2006, nachdem er die Dritte Bruckners überarbeitet hat, einspielen wollte.

U P  

2005

 2005

TONSTUDIEN  

 
Nun wurde die Arbeit an BRUCKNERS NEUNTER fast wissenschaftlich, denn jetzt galt es, die in Mondsee erworbenen unschätzbaren Erkenntnisse auszuwerten und auf meine Kontrafaktur zu übertragen.

Interessant in diesem Zusammenhang ist, daß die individuelle Art und Weise, wie ein Ton letztlich für jemanden klingt, laut bekannten biomagnetischen und neurologischen Studien von gewissen Strukturen seines Großhirns abhängt. Das heißt: Wer mehr Obertöne und damit eher lang ausgehaltene, tiefe Klänge hört, hat mehr graue Nervenzellsubstanz in seinem Hörzentrum der rechten Großhirnrinde (Heschlschen Querwindung). Wer hingegen stärker den Grundton hört oder kurze, scharfe Töne bevorzugt, weist diese Besonderheit in seiner linken Gehirnhälfte auf.

Bei jedem natürlichen Ton wird aber neben dem Grundton, der die Tonhöhe bestimmt, unisono noch eine Vielzahl höherer Töne erzeugt. Diese Obertöne ergänzen das Frequenzspektrum eines Tons und geben ihm bekanntlich auch seine charakteristische Klangfarbe. Auf ein Konzert umgelegt hört man sie aber wirklich nur, wenn überhaupt, indem man im Idealfall direkt vor den jeweiligen Instrumenten sitzen würde - aber wie soll das gleichzeitig gehen? 
  

 
Erschwerend kommt noch hinzu, daß jeder normale Mensch selbst entweder ein Grundtonhörer (sie fallen durch filigranere Tonkonstruktionswahrnehmung und bessere Verarbeitung von komplexen Rhythmen auf) - oder ein Obertonhörer ist (sie wiederum können lang ausgehaltene Klänge und Klangfarben intensiver wahrnehmen). Man nimmt daher - bei einem herkömmlichen Konzert - die jeweils andere Tonform gar nicht "bewußt" wahr. Diese jeweils anderen Töne müssen dem Zuhörer also - so hatte es Bruckner in der Neunten Symphonie vorgesehen*2 - mit anderen, akustiktechnischen und beispielsweise visuellen Mitteln "unbewußt" zugespielt werden. 

Genau diese Art von Bruckner akribisch intonierten Zusatzinformationen gilt es bei BRUCKNERS NEUNTER bei einer Aufführung hervorzuheben, denn nur dann befreit sich diese Musik von der durch obgenannte Konzentration auf einen tonvermischten Klangkörper und wird so erst zur reinen und klaren Sinfonìa visíbile. Erst durch diese neue Art Musik zu hören und zu sehen kristallisiert sich auch jene audiovisuelle (Schöpfungs-)Geschichte heraus, die zu bebildern dem Komponisten, mangels Möglichkeiten und Angesicht seines Todes, leider nicht mehr genügend Zeit geblieben ist.
 
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*2  Bruckner kannte als Musikpädagoge und Konservatoriumsprofessor selbstverständlich Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz († 08.09.1894) und dessen Arbeiten über den sog. Auditorischen Kortex (Strukturelle, funktionelle und perzeptive Unterschiede im Hörkortex von Musikern und Nichtmusikern).
 

U P  

2006

 2006

DRAMATURGIE  

 
Es gibt keine Zufälle
  
Kann es denn Zufall sein, daß der weiter oben schon mal genannte Dr. Peter Vitz, der mir Jahre vorher in Brüssel den unschätzbaren Kontakt zum Dirigenten P.J. Marthé verschaffte, im selben Ort wie mein Wunsch-Regisseur für BRUCKNERS NEUNTE geboren ist?

Jedenfalls arrangierte er mir einen Termin mit dem angeblich so schwierigen österreichischen Schauspieler Klaus Maria Brandauer in dessen Penthouse in Wien.
 

      Der erste Dezember 2006 war ein sehr denkwürdiger Tag in meinem Leben und eine Demonstration darstellerischer Genialität: Brandauer las einen Ausriss aus meinem Drehkonzept. Noch nie habe ich jemanden einen ihm fremden Text so beeindruckend aus dem Stegreif rezitieren sehen/hören. Hätte ich es mitgeschnitten, könnte man es glatt senden.
 
Prof. Brandauer legte das Skript beiseite, sah mich kurz an und regte dann unvermittelt eine Theaterfassung des Stoffes an.
  
Wie recht er doch hat, schließlich ist BRUCKNERS NEUNTE eine Verbindung von Orchester, Schauspiel und Film.
 
Seine formgewandte Aufmerksamkeit beschämt mich im Nachhinein zutiefst, zumal er zu diesem Zeitpunkt gerade seine textintensive, schwierige Hauptrolle Schillers Wallenstein einstudierte, was ich da noch nicht wußte. 
 
Nach diesem Treffen bin ich sehr optimistisch, denn bekanntlich ist Brandauer künstlerisch nicht so einfach zufrieden zu stellen. Es ist aber ein ungemein gutes Gefühl, einen so begabten Darsteller und Regisseur an der Hand zu haben, hinter den man sich bei so einem mutigen künstlerischen Projekt liebend gerne zurücknimmt - staunt und dazu lernt.

U P  

2007

 2007

4D-OPER  

 
Fertig zur Aufführung

Am 111. Todestag Bruckners (Donnerstag, den 11. Oktober 2007) habe ich das Drehbuch für die visuelle Umsetzung BRUCKNERS NEUNTER in der ersten vollständigen Fassung fertiggestellt und das Original vom Gericht urheberrechtlich beglaubigen und versiegeln lassen.
  

Bereits am darauf folgenden Montag, den 15. Oktober hatte mein Bekannter, Prinz Reuss, Heinrich XIII, in Gera/Thüringen beim Direktor des dortigen wunderschönen Jugendstiltheaters, einen Termin vereinbart, um für die Premiere der Sinfonìa visìbile BRUCKNERS NEUNTER einen geeigneten Zeitpunkt auszuloten. Herr Dir.Prof. M. Oldag ist ein überaus erfahrener Opernregisseur und immer für Neues offen, also genau der Richtige für dieses mutige Vorhaben. 

 
Ich habe ihm das erste Exemplar des noch druckfrischen Drehbuches zusammen mit einer adäquaten Arbeitsstudie unseres Bildregisseurs J. Herrmann (Haydns Trauer-Symphonie) dagelassen. 

Da nach dem Besuch so gut wie feststand, daß die NEUNTE am besten auf einem derartigen Opernpodium wirkt und so Bruckners ursprüngliches, auf sein Vorbild Wagner zurückzuführende  Opern-Ansinnen wohl am besten umsetzbar ist, beschäftigte ich mich umgehend mit der Möglichkeit einer aktuell machbaren, dreidimensionalen Bühnenumsetzung.

In den Sinn kam mir die hierzulande noch nicht so bekannte TheaterVisionTechnik DCI 3D. In den USA gibt es bereits eigene Kinos für diese spektakuläre 3D-Technik, denn diese ist mit nichts bisherigem zu vergleichen (auch nicht mit IMAX oder Cineplex):
 

- Kein Bildflackern
- Der Bildstand ist perfekt. (Keine "3D Kopfschmerzen mehr")
- Die Illusion ist täuschend echt
- Die bei "herkömmlichem" 3D übliche, gesenkte Helligkeit ist weg

Diese Technik muß noch auf auf die Anforderungen meiner Sinfonìa visìbile umgerüstet werden. Bedeutet zudem im Vorfeld der Produktion, daß wir nicht nur in HighDefinition, sondern auch in 3D aufnehmen müssen.

Wenn BRUCKNERS NEUNTE fertig ist, wird es wohl aller Voraussicht nach in jenem traditionellen fürstlichen Opernhaus der Vorfahren von Prinz Reuss in der modernsten 4D-Technik uraufgeführt werden. Hier, wo bereits einige revolutionär andere Stücke eines gewissen Bertold Brecht vor Publikum erprobt wurden - bevor sie Welterfolge wurden ... 

... ein wahrhaft gutes Omen!

U P  

2008

 2008  

POSTPRODUCTION 

 
Dieses Jahr geht es an die Feinarbeit, denn in der Theorie ist BRUCKNERS NEUNTE Sinfonìa visìbile fertig zur Aufführung, aber es muß jetzt neben den 3D-Filmaufnahmen noch Bruckners symphonische Musik von Prof. Marthé mit den Dialogen und Geräuschen synchronisiert, kompositorisch überarbeitet und mit Orchester neu eingespielt werden. Zudem müssen die Real-, sowie die 3D-Aufnahmen (Weltall, Geschöpfe, Spezialtricks etc.) aufeinander abgestimmt werden.

Wenn es diesmal besser mit den Koproduzenten klappt - kann es 2008, also 23 Jahre nach der ersten Idee endlich losgehen - die Welt wird staunen wie Bruckner "visuell" klingt ... 

U P  

 

 2009  

BÜHNENTECHNIK 

 
Die Wirtschaftskrise hat selbstredend auch die Gelder für Kunst und Kultur auf ein lächerliches Minimum geschrumpft.  Wen wundert es also, wenn seit Mitte 2008 mein Ruf nach Produktionspartnern samt und sondern auf taube Ohren stieß, aber ...

... alles im Leben hat wohl so seinen Sinn:

Große Kopfschmerzen bereitet mir bisher das Problem einer adäquaten Bühnentechnik für eine 3D-Darstellung. , Herkömmliche Projektions-Techniken wie Cinemax sind als Attraktion für moderne Kinos/Lichtspieltheater sehr gut geeignet, weniger aber für Opernhäuser oder Schauspieltheater. Ich fragte mich also bisher immer: Wie bringt man das vornehme Schauspielpublikum
dazu ordinäre 3D-Kinobrillen aufzusetzen? Wohl eher nicht.
 

       Mit dem jn Deutschland entwickelten Eyeliner™ Hologramm-Effekt gelingt es nun, Bilder auf einzigartige Weise räumlich erlebbar und dadurch Bruckner und seiner Zeitgenossen glaubhaft "lebendig" werden zu lassen. Durch verschiedene Zuspielmöglichkeiten lassen sich gestochen scharfe, emotionale Erlebniswelten schaffen – mit Filmsequenzen ebenso, wie mit virtuellen oder sogar realen Personen.

Mit diesem Equipment ist es also nun jederzeit und in jedem Theater oder Opernhaus der Welt möglich, meine
dreidimensionale Bilderwelt zusammen mit Bruckner (als Hologramm) und seiner gewaltigen Musik auf die Bühne zu bringen.
  

jetzt gilt es also nur noch das Drehbuch auf diese vollkommen neue Bühnentechnik umzuschreiben.

Die Verwirklichung der fantastischen Sinfonía visíbíle ist damit in greifbare Nähe gerückt!                                 
  

  U P  
   
 2010 TBIG BANG  
 
Nachdem ich Anfang des Jahres meinem Lieblings-Brucknerdirigenten P.J. Marthé im Innsbrucker Sacher-Cafe meine BIGBANG-Version Bruckners Neunter (im 21.Jahrhundert mit jaulender E-Gitarre als Leitinstrument!) auf einem MP3-Player vorgespielt hatte, war plötzlich der Bann zwischen uns gebrochen.

Seit nunmehr 8 Jahren versuche ich ihn von der Notwendigkeit einer Uminstrumentierung, also einer Anpassung der Neunten an unsere heutigen Hörgewohnheiten zu begeistern. Scheinbar hatte ich es ihm nie richtig zu erklären vermocht, denn bereits nach den ersten Takten meines Demos hat er sofort zustimmend genickt!

Ich hätte damit rechnen müssen, dass ich damit sofort den künstleischen Musiker, den virtuosen Komponisten in ihm wecke. Spontan meinte er: wenn schon, dann nicht wie bei deiner Version nur mit großem Orchester und E-Gitarre, sondern gleich mit Orchester + Rockband + Trommler + Sänger + Tänzer und so weiter umsetzt...

Die Idee einer BildTonOper war geboren!

Ein gigantische Bruckner-Konzept mit dem Arbeitstitel "2012BIGBANG", an dem wir derzeit -top secret- intensiv arbeiten. Marthé macht die Musik und ich die visuelle Umsetzung auf der Bühne. Sinfonìa visìbile war das Endziel, aber diese Version sowas wie die "Vorstufe" dahin. Sozusagen der Wegbereiter.
 
Erneute Ironie des Schicksals: Ich arbeite nun schon über 25 Jahre an der Verwirklichung meiner Version der Visualisierung Bruckners Neunter - und diese Putstone-Marthé-Version der Neunten soll jetzt in nur zwei Jahren (also bis zum BIGBANG am 21.12.2012) fertig sein?

Es scheint so, denn ganz schnell war Marthé in Wien (wo er gerade einen Kunstfilm mit Nitsch "Die Magie der atmenden Klänge" dreht) und hat gleich wichtige Leute aus der Branche für unser Projekt begeistert. Da sind jetzt plötzlich so Namen wie MG SOUND WIEN, Thomas Rabitsch (Falcos Bandleader), Ersan Palaz (Manager) im Boot. Brauchen wir auch, wenn wir so Größen wie AMINEM oder SATRIANI für diese vollkommen neue Art von klassischer Musikinterpretation begeistern wollen.

Ich bin jedenfalls gespannt wie ein Flitzebogen.

Ach ja, noch was: In diesem Zusammenhang hat man mir, quasi von Profi zu Profi, schon wieder dazu geraten aus meiner Sinfonìa visìbile ein Theaterstück zu machen. Das hat übrigens auch K.M. Brandauer sofort zu mir gesagt, als er die ersten Zeilen meines Drehbuches las. Ja! Sie haben recht wenn sie sagen, dass auch der mit meinem Vorhaben am ehesten vergleichbare Film AMADEUS aus einem Theaterstück heraus produziert wurde...

... aber ich muss wohl meine Art der Präsentation überdenken, denn für mich war von Anfang an klar, dass meine Sinfonìa visìbile kein Film ist, sondern eine moderne Mischung aus Orchesterkonzert + Theaterstück + 3D-Film. Aber wie nennt man sowas? Ich nenne es eben "Sinfonìa visìbile"...
 
Jetzt muss ich mich also nur noch richtig artikulieren - dann sollte es doch endlich klappen.
 
 
 

 H O M E

U P  

© PUTSTONE PICTURES